ТАНЯ АХМЕТГАЛИЕВА
ЭЛЕКТРОСОН

Текст: Олеся Туркина

«Электросон» — так называется новый проект Тани Ахметгалиевой, переселившей образы из киберпространства на традиционные холст, масло и бумагу, акварель.

Художница получила признание, благодаря своей работе с текстилем и видео. Масштабные текстильные инсталляции, олицетворяют для нее невидимые связи между людьми, их страхи и внутренние диалоги, как в «Стадии куколки» (2009), «Клото» (2010), «Аллергии на пыль» (2014) и др. Видео дезориентирует зрителя, вовлекая в свои потоки и создавая осязаемость ощущений в момент дематериализации объектного мира, как в «Корабле-призраке» (2017), «Дне полном надежды» (2018), «Сияющем облаке» (2020)... Эти два направления в ее творчестве объединяет то, что исходный образ, созданный будь то из сплетенных нитей или с помощью видеомонтажа, взят из так называемого «реального» аналогового мира. Его мифология узнаваема, даже, если она искажена, его пространство подразумевает наше физическое присутствие. По этому телефону когда-то можно было позвонить, эта карусель кружила нас в детстве.      

В 2018 году Ахметгалиева обратилась к постцифровой эстетике. Изображения, возникшие из «призрачной сети иллюзий» (выражение художницы), впервые появляются на ее выставках «Ядовитые ягоды» (2019) и «Я могу исчезнуть» (2020). Написанные в технике масляной живописи картины гуманизируют новый образный словарь Интернета. Всемирный цифровой потоп, как известно, изменил наш культурный ландшафт, населив сферу воображаемого бесчисленными картинками, почерпнутыми из киберпространства. Эту новую технологическую среду невозможно покинуть, и художник, как капитан Немо, так или иначе вынужден пребывать в «Двадцати тысячах лье под водой».

«Электросон» — новая серия картин и графики, родившаяся у художницы на стыке между сконструированным виртуальным 3d пространством и плоским знаком, ставшим алфавитом цифровой эпохи. Название проекта отсылает, с одной стороны, к процедуре, изобретенной в СССР в 1948 году, когда с помощью воздействия слабых разрядов тока на головной мозг, погружают пациента в «принудительный» сон. С другой стороны, понятие «электросон» связано с научно-фантастическим романом Филипа К. Дика «Сняться ли андроидам электроовцы?» (1968), считающегося ключевым для возникновения эстетики киберпанка, благодаря экранизации Ридли Скотта «Бегущий по лезвию» (1982). Неслучайно автор «Нейроманта» Уильям Гибсон утверждал, что этот фильм изменил не только наше представление, как выглядит мир, но и то, как мы на него смотрим.

В «Электросне» Ахметгалиевой разряды электричества, представленные цветными комиксными вспышками, типа «бум» (Boom) и «бах» (Bang), вводят зрителя в иллюзорное пространство. Яркие цветные звездочки как будто предупреждают о том, что двери в физическую реальность закрываются, и на «сцене» разыгрываются электрогаллюцинации, которые снятся андроидам, будь то операционным системам или роботам. Подобно вспышке молнии, этот условный электрический разряд, преображает ландшафт картины, высветляя его до ослепительно белого цвета. В картинах художницы белый — это не пустота, не «выход за ноль», не бесконечность, как в традиции модернизма, а насыщенное силовое или магнитное поле, это наэлектризованная атмосфера. Неслучайно она тщательно прописывает загрунтованный холст, покрывая его белой краской. В сгущенном воздухе картины возникает коллаж из принципиально повторяющихся в разной комбинации образов — цифровые горгульи, соединяющие челюсть кота и раздвоенный язык змеи (художница говорит, что ее кошка в прошлой жизни была змеей), прикованная гигантская заводная челюсть, огромный комарик с головой игрушечного пупса, безжалостно рассекающие картину диски, напоминающие циркулярные электропилы или планетарные системы. Ахметгалиева называет их аппаратами изъятия. Диски вырезают пространство, которое строится по принципу коллажа/монтажа, одновременно вынимая что-то из автора/зрителя. Можно назвать это эффектом параллакса, только положение объекта относительно удаленного фона меняется в зависимости от наблюдателя, погруженного в электросон. В романе Урсулы ле Гуин «Резец небесный» (1971) главный герой Джордж Орр обладает способностью менять реальность, благодаря своим «эффективным» снам. В изменившемся мире, в котором он просыпается, никто кроме сновидца не помнит, как было раньше, прошлое подстраивается под настоящее, меняя воспоминания людей, задействованных в нем. Психиатр, доктор Хабер, к которому обращается Орр, с помощью прибора Аугментора начинает программировать его сны, и как следствие возглавляет институт исследования снов и воплощает свои социальные и политические утопии, которые приводят к катастрофе. Только отключив прибор Орру удается восстановить реальность.

Что происходит в Зале электросна или аппаратов изъятия Тани Ахметгалиевой? Картины складываются в полиптих как огромная книга-раскладушка, куда нам предстоит войти. Полиэкранность живописи и графики конструирует внутреннюю среду обитания. В отличие от вскрытой наподобие кукольного домика черепной коробки, изображаемой в стиле механистических представлений о человеке в 1920-30-х гг., сегодня она олицетворяется многооконным интерфейсом. В этих окнах-картинах рождаются образы, отсылающие к традиции черного юмора, страшного анекдота, фильма ужасов. Летает по кругу и клацает как будто пытаясь что-то сказать механическая челюсть. Она лишена речи, но может укусить. Для художницы важно, что челюсть также является аппаратом равновесия тела, от нее зависит, как ощущаешь себя пространстве и держишь баланс. Кукольный пупс — пластмассовая имитация ребенка, выросшего до невероятных размеров, производит пугающее впечатление. Вырвавшись из своих пеленок, он парит в невесомости как демон, пожирающий человека изнутри. Комарик, родившийся/напитавшийся кровью «Шизомессы» (серии совместных интермедиа лекций Виктора Мазина, Saraf (Серафимы Окуневой) и Тани Ахметгалиевой, прошедших в Доме Радио), наподобие героя кинофильма «Муха» (1958) Курта Ноймана представляет жуткий симбиоз человека и насекомого. Комарик, несущий в себе какую-то угрозу, преображает своего антропоморфного «хозяина». Все проекты художницы следуют один за другим, а их персонажи перетекают из одного медиа в другое. Челюсть кота в пасти змеи, искры, вишенка, ставшая воплощением предельного абсурда — «вишенка на торте», шипы, деревянный лебедь, прилетевший с французской карусели, цепи, как знак несвободы, невозможности оторваться, несмотря на иллюзию полета, электрические диски, питающиеся током — эти и другие образы, возникнув в цифровой колыбели, и отчасти преобразованные в видео, возвращаются в картину. Живописные работы отличаются предельной яркостью цвета. Это цвета электрического сна, в данном случае оправдывающие свое имя «электрик». Они не имеют никакого отношения к реальности, чрезмерно яркие и искусственные. По словам художницы, когда целый день работаешь с такими красками, реальный мир представляется на какое-то время черно-белым. На первый взгляд «Электросон» может показаться «геймифицированным» вариантом живописи, нивелирующей свою фактуру и говорящей на языке комикса цифровой эпохи. Однако, вместо идеи интерактивности картины несут в себе намеренную холодность и отчужденность. Непонятно, где находятся миры, изображенные на холсте, и что осталось за их пределами, где — автор/зритель и кто он. Их мнимая веселость никого не может обмануть. Возникает ощущение дезориентации, непонимания, утраты, свойственное трансформации, переживаемой при переходе из реального мира во множество виртуальных. Художница называет свой проект анестезией, гипнозом, сбоем, обманом, травмой, страхом, коллапсом, мутацией, отсутствием, вырезанием… Накануне рождения «Электросна» ей позвонила подруга и рассказала свой сон, в котором Таня говорит: «Я не свеча, я не гортензия, я не похожа на жука…». Так появились названия ее картин «Я не гортензия», «Я не зеркало», «Я не машина» … и акварелей «Я не черное», «Я не пурпур», «Я не булыжник», «Я не книга»…

Утверждение через отрицание, сновидческий характер образов, мерцание смыслов, интерес к бессознательному, влечениям, автоматическому письму, аллюзиям — все это указывает на далекую родину «Электросна» — эстетику сюрреализма, родившуюся чуть более столетие назад. Однако, в отличие от сюрреалистической живописи, рефлексировавшей на изменение традиционной картины, художница смотрит на экраны. Соединение сна и реальности у нее изначально происходит в виртуальном пространстве. Каждый экран как вынесенный отдельный орган, черная дыра, которая затягивает нас. Это вход в «не мир», аппарат изъятия. Человек — оболочка, которую аппарат высасывает. Почти на каждом холсте «Электросна» художница разместила воронку — своеобразный портал, символизирующий состояние перехода в мир «я не», в королевство кривых зеркал, в котором происходит изъятие времени и пространства.

После помех, сбоев, изъятий живописных электрогаллюцинаций Ахметгалиева погружает зрителя в эфемерное пространство графики. Несмотря на то, что в ее акварелях встречаются знакомые по картинам образы, они не являются эскизами для них. На белом листе бумаги в разводах акварели и ярких вспышках акрила возникают другие пространства и новые преломления. После тотального блэкаута остаются следы воспоминаний об «Изъятии времени» — так называется работа, напоминающая об ушедшей материальности прошедшей эпохи, когда механический будильник еще отмерял нам время аналогового сна. В «Лангольере» — самой темной акварели этой сери, посвященной героям одноименного романа Стивена Кинга, беспощадно пожирающим прошлое, остается лишь «веселый» оскал настоящего — черный экран засасывающего нас «Элетросна».