Выставки

Назад

ROADOFF. 2003-2004.

13 декабря 2003-20 февраля 2004


В свое время, в конце 70-х годов, Розалинд Краусс (Rosalind Krauss) препарировала модернистский миф об оригинальности», «подлинности», «уникальности», указывая на то, сколь существенную роль играют в модернизме повторение, репродукция, перевод.

В качестве параллели своему деконструктивному прочтению модернизма Краусс приводила опыт актуального искусства тех лет, в центре внимания которого оказывается репродукция как таковая. Для современного художника работа с репродукцией уже лишена деконструктивного и инновативного пафоса: техники репродукции практически вытеснили из арсенала средств современного искусства традиционные, рукодельные технологии, связанные с понятием уникальности.

В результате в искусстве наших дней, для которого возможность инновации явно или неявно предполагает размежевание с предшествующей традицией и, следовательно, смену точки зрения на знакомые предметы, актуальность приобретает уже не замещение оригинала копией и не деконструирование мифа об уникальности – но и, в отличие от классического модернизма, не вытеснение репродукции за пределы сферы эстетического, – а некая парадоксальная «деконструкция репродукции», связанная с реализацией потенциала «уникальности», заключенного в самой репродукции. 

К числу художников, чутко реагирующих на эту новую проблематику, принадлежит и русский художник из Санкт-Петербурга Керим Рагимов. Основная (хотя и не единственная) стратегия Рагимова состоит в переводе фотографии на язык живописи. Технически это напоминает метод работы гиперреалистов 70-х годов. Однако последние, помещая между реальностью и живописным медиумом техническую репродукцию, лишали живопись символической глубины, радикально уплощали ее – так что, вопреки своей изобразительности, картина становилась манифестацией чистой пустоты, реализуемой посредством повторения.  

Так вот, главной темой Керима Рагимова становится некий «прибавочный элемент» повторения или различие в повторении. Результатом репродукции становится не плоскость, а глубина, не нулевая степень (живописного) письма, а, напротив, перспектива интермедиальности, в которой знак предстает как «оригинал», занимающий некое уникальное место, символически обозначающее место субъекта. Здесь уместно вспомнить знаменитое высказывание Вальтера Беньямина, определившего разницу между оригиналом и репродукцией: «В изображении уникальность и длительность так же тесно соединены, как мимолетность и повторяемость в репродукции». С этой точки зрения репродукции Рагимова представляют собой парадоксальные «ауратичные репродукции» – причем ауратичность эту он находит именно в повторяемости, а точнее, в переводе изображения с одного языка на другой, из одного медиума в другой. Результатом является то самое «уникальное ощущение дали», о котором говорит Беньямин и которое сохраняется в самом «приближении» предмета к зрителю. (Это приближение в ряде случаев приобретает характер увеличения – когда Рагимов пишет большую картину на основе крошечной фотографии, воспроизведенной в журнале.) 

Именно поэтому художника нельзя упрекнуть в том, что он, якобы, занимает консервативную позицию. Ведь консерватизм базируется на непризнании того, что, «что было потом», на отрицании актуального положения вещей. То есть, в нашем случае, на отрицании опыта репродукции и «деауратизации». Оригинал понимается консерватором как оригинал по праву рождения: оригинал изначально отличается от репродукции, как аристократ от нувориша, и не имеет с ней ничего общего. Репродукция механистична, оригинал органичен, репродукция вторична, оригинал изначален, репродукция плоска, оригинал глубок. Все это Керим Рагимов ставит под сомнение – и тем самым отстаивает право каждого на персональный опыт, не сводимый к акту потребления пустых знаков.  

Серия Roadoff - о том, как возникает оригинал. А возникает он, как явствует из этих работ, в результате подлога, подмены, в результате неаутентичного использования репродукции или перевода на другой язык. Здесь это перевод с «иностранного» на «русский» (антиглобалистский подтекст прочитывается и в других работах этого художника).

Марка BMW или Mercedes присваивается Москвичу или Жигулям; экземпляр «волей случая» выделяется из серии, а те повреждения – следы времени, - которые он на себе несет и которые, как писал Беньямин, служат опознавательными чертами подлинника, удостоверяющими его уникальность, для Рагимова неразрывно связаны с процедурой неаутентичного использования знака. Этот знак выступает в качестве имени, а его носитель – в качестве самозванца, причем самозванца откровенного, разоблачающего собственное самозванство или, иначе говоря, тематизирующего его.


Из текста Андрея Фоменко «Керим Рагимов: от оригинала к копии и обратно».