Галерея Марины Гисич представляет фотографические серии и mixed-media проект «Амнезия» художника Григория Майофиса.
В ландшафте современного российского искусства, вполне поглотившего на своем пространстве фотографию (мы не говорим о пространстве, занятой непосредственно фотографией в современной культуре) существует немного имен и проектов, связующих визуальное и текстуальное. Майофис – один из тех, кто индивидуален и самоаналитичен, но вполне находится внутри текстуального дискурса искусства, и даже вне проблематики российского процесса он понимаем через тексты Дериды.
Выставка отражает творческий путь художника от живописи через мультимедиа технологии к классической черно-белой фотографии. Рожденный в семье художников, Майофис обучался как живописец, но, постепенно, он начал, помимо живописного медиа, использовать видео, цифровую фотографию, компьютерную манипуляцию. Последние – не только в качестве цитатного материала, но собственно формы транслирования своих messages. И не удовлетворился. Дальнейшее движение от живописи к фотографии происходило минуя самые современные визуальные формы – к простоте и классичности черно-белой фотографии. От классической живописи – к позитивно-негативному процессу, обременному алхимией dark room. От живописи к фотографии – как у первых мастеров художественной фотографии 19 века. Но в естественное отличие от них Майофис двигался не по пути отражения реальности, а в поисках и узнавании возможностей, накопленных языком черно-белой фотографии, используя эти возможности как инструментарий адекватного воспроизведения палимпсеста смыслов своего артистического высказывания. Для этого автора знаменитые мифологические и литературные сюжеты становятся материалом к актуальному прочтению, деконструкции и той расстановке акцентов, которая превращает классику в сюжет современного искусства.
В основу работ серии «Амнезия» положены материалы фотографических альбомов и фильмов о Первой и Второй мировых войнах и фотографические документы Войны за Независимость в Америке. Он использовал фотографии и стоп-кадры кинохроники, сознательно опуская имена авторов и даты, когда были сделаны эти изображения. Творческий метод Майофиса, по его словам, предполагает созидание фрагмента (взятого из фотографических материалов и написанного в академической манере маслом на холсте как фрагмент картины) и фона, самостоятельных, не связанных между собой первоначально. Их соединение происходит при инсталляции; ведущий элемент – фрагмент, подчиненный ему – фон. Фон – стекло – несет значение среды, в которой помещается Фрагмент.
Майофис, используя фрагмент фотографии для нового произведения, где главная часть изображения - фрагмент, постулирует фрагментарность как ценность; воспроизводя фрагмент в новой "дорогой" технике живописи, он еще раз утверждает его ценностность. Живопись начинает утверждать (и подтверждать) природу фотографии, в какой-то мере постулируя ее визуальную первичность.
Сам художник называет свой метод “открытой комбинаторикой” или псевдоархеологией, поскольку одна из целей его новообразований - новый смысл, "восстановленный" по фрагменту. Этот путь напоминает вполне научный метод археологических реконструкций XIX века, восстановления по детали целого.
Следующая серия, представленная на выставке, - «Басни Крылова». Фотографии Майофиса превратили текст Крылова в большой, наполненный скрытой символикой вокабуляр средневековых заблуждений. Да и кем был Иван Андреевич, как не последним раблезианцем осьмнадцатого столетия? Майофис, «раздевая» Басни от повествовательных покровов, успел пофлиртовать с классической русской живописью, внеся в одну из фотографий акварельную радугу (привет художнику Саврасову), в другую – воспоминания о рембрандтовской Данае, переданные поп-артистами 1970-х: здесь и плакатное изображение нищего, и телеса принцессы, и поблескивающие как пиратские пиастры, золотые монеты. Конечно же, досталось ХХ веку Барби, каучуковых фигурок кинг-конгов и игрушечных солдатиков последней войны.
Майофис работает с неповоротливыми старыми камерами, он чуток к оттенку бумажной основы фотобумаги, он подбирает глубину серебра эмульсии и плотность печати, цвет виража не быстрее, чем художник-график останавливает выбор своих материалов. Еще бы: речь идет о создании Произведения. Не отрываясь от материнского лона изящных искусств, Майофис амбициозно мыслит свое произведение на стене музея, в раме, заставляющим вглядываться в себя сотни зрителей.
В серии «Карты таро» и работах «Всюду жизнь» ирония современного художника граничит с гротеском и карнавальной разнузданностью безымянных мастеров народной гравюры и лубка; но она еще более откровенна и бесстыдна, поскольку автор не ограничивается намеками, но раскладывает перед зрителем весь пир объектов, называние которых придает смачности языку, но столь удивляет глаз (внезапностью своего появления). В последние годы ХХ века многие актуальные художники разных стран приходили в зоологические музеи за вдохновением и для воспроизведения экспонатов этих музеев. Майофис с фотоаппаратом также посещает эти «артистические санатории», но его опусы из мира зоологии обнаженно жестоки в своей вневременной констатации: в тот момент, когда художники борются как за свободу манипулирования с образом, так и за уравнивание животных в правах с человеком, Майофис передает классическое сообщение «Вы звери, господа», актуальность которого во многих частях света до сих пор, к сожалению, сохраняет уровень аксиомической данности. Фактурная обстоятельность произведений этой серии сродни математической достоверности. Их простая и экспрессивная форма, легкая и неожиданная, лишает критиков права назвать эти произведения банальными, несмотря на нарочитую ясность высказывания, не вызывающего удовольствия зрителя.
В своих произведениях 2002-2003 годов Майофис превращает самою художественную образованность в мишень фотографических насмешек, начиная рассматривать со стороны «простые истины», бездумно заученные еще первокурсником на уроках истории искусства. Как правило, люди не задумываются о скрытом смысле, который несут в искусстве предметы, пользование которых в искусстве стало хрестоматийным. Но Майофис подвергает этот шаблон осмеянию, приносящему удивленное узнавание сложности привычного. Майофис совершает этот акт узнавания с помощью провокации, подобной той, которую совершает практикующий живописец, признавая классическую фотографию наиболее выразительной из известных ему изобразительных средств. И создавая тем самым текст, невозможный для пересказа во всей своей полноте иначе, чем именно в фотографии.
Ирина Чмырева.
