Работая преимущественно в технике живописи, Керим Рагимов не рассматривает свои холсты как самостоятельные станковые произведения. Он мыслит конгломератами работ – сериями, циклами, проектами, подчас открытыми в своем становлении. Так, начатый им в 1993 году «Человеческий проект» остается к настоящему моменту незавершенным и пополняется все новыми работами. Рагимов определяет его как work in progress, т.е. как произведение, адекватное совокупности всех созданных и еще не созданных произведений. Поэтому в случаях показа этой работы, те живописные холсты, которые оказалось невозможным получить к экспонированию, он заменяет их полароидными репродукциями.
Сами же образы «Человеческого проекта» – как говорилось выше – восходят к журнальным публикациям совершенно разным по жанру и характеру. Эти живописные изображения могут быть цветными и черно-белыми, в полном соответствии со своим фотографическим первоисточником. По жанру это могут быть фоторепортажи политической хроники или фотографии для светских рубрик, это могут быть семейные фотографии или исторические фотодокументы, персонажи этих фотографий могут быть хорошо известны и узнаваемы или совершенно безвестны и не узнаваемы. Наконец, это могут быть и не фотографии, а стоп-кадры из кинофильмов или репродукции произведений живописи, которые дошли до Рагимова в виде фоторепродукции.
Уже само это констатирующее описание проекта раскрывает предмет его воссоздания – главным героем «Человеческого проекта», как, впрочем, и всех прочих проектов Рагимова, является, если воспользоваться термином медиа-теории, «фотографический универсум» (Вилем Флюссер). Этот универсум, как известно, создается «аппаратами» – фотокамерами, фото и рекламными агентствами, типографиями, издательствами, Интернет сайтами и т.п. Его пространственная конфигурация – это плоскость, т.е. он представляет собой сплошную зернистую поверхность. Работа же этих аппаратов мерная и поступательная в ритме стаккато: именно так спускается затвор камеры, стучат клавиши компьютера, шарниры типографского станка и т.п. Следует этим параметрам и Керим Рагимов: его работы вывешены обычно в ряд и в разрез, с равными паузами, а в их последовательности нет никакой внешней нарративной логики. Интериоризируя в своей работе функционирование современной медиа-индустрии, Керим Рагимов обозначает свое отличие от художников 70-х годов, живших в универсуме знаков идеологических. В полной синхронии с логикой фото универсума он не видит статусной разницы между знаками, а потому не может остановиться на одном из них, по каким-то соображениям наиболее приоритетном. В отличие от вертикальности и иерархичности, какой в инсталляциях Кабакова предстает универсум идеологических знаков, медиа-реальность у Рагимова линейна и одномерна.
Отождествление своей работы с функционированием медиа аппаратов получило у Рагимова еще одно характерное последствие. Функционирование аппаратов может быть крайне производительным и непрерывным, но оно следует предзаданной логике или программе. А это значит, что медиа реальность не безбрежна, а вполне ограничена, и накладывает на ее производителя строгие технические ограничения. Принимая эти условия, Рагимов явно дистанцируется от постструктуралистского понимания медиа реальности – как безбрежного и беспорядчного потока, что присуще многим другим современным русским художникам. Подобная виталистская картина мира провоцировала этих художников на кураж единоборства с медиа-потоками, на мысль о возможности переиграть медиа-стихию, на возможность уйти в свободные от нее зоны телесности, толкало их на эскалацию артистизма, на карнавальные эффекты, на коллажные парадоксы. Для Рагимова же данная стратегия побороть медиа реальность ее же средствами, радикализировав ее производство, представляется невыполнимой. На самом деле это не способ прорыва медиа-поверхности, а просто еще одна программа ее производства. И раз аппараты функционируют как программа, то работающий с ними производитель ближе не столько к образу раскованного артиста, а скорее образу программиста или даже функционера (Вилем Флюссер).
С точки зрения Рагимова, невозможно разорвать медиальною поверхность, невозможно придать ей глубину, как и невозможно нащупать зоны ее отсутствия. Его проект сводится к другому – он делает попытку приобщиться к тому, что находится за обратной стороной медиа-поверхности.
Движение к реализации этой задачи – просветить медиальный образ, приобщиться к обратной стороне его поверхности, основывается у Керима Рагимова на нескольких этапах и процедурах. Первая из них может быть названой «обеднением образа». Рагимов отказывается от аффектации авторской стилистики или, как говорит он сам, «отказывает себе в авторской интерпретации имиджей» и, копируя медиальные образы, тщательно воспроизводит «даже изъяны оригинала».
При этом номенклатура медиальных образов в его работах – как уже было описано выше – необычайно разнообразна, намного богаче, чем, к примеру, в искусстве классического поп-парта. Однако и это, как ни парадоксально, служит задаче не усложнения, а «обеднения» образа. Если поп-артисты, пытаясь превратить банальный предмет в потребительскую икону, преподносили его как уникальный и эксклюзивный, то Рагимов, работая уже в контексте не потребительского, а информационного общества, наоборот старается самые разные, в том числе, возможно, и эксклюзивные вещи, представить в едином ряду банализированных медиа-знаков. Многие из этих знаков на самом деле содержат вполне эксклюзивные и содержательные значения, но автор их нам не раскрывает. «Как автор – признается Рагимов - я выполняю обратную функцию: делаю картины серии анонимными, лишая найденные оригиналы сопутствующей информации и объяснений. Такая информационная тишина кажется мне идеальной беззвучной фонограммой для работы».
Скрупулезно копируя технические образы, он переводит их в больший размер, извлекая из их анонимности, банальности и универсальности эффект метафизической суггестии. Он заставляет технический образ светиться трансцендентальным светом, приближает его к иератичному иконному Первообразу. Наконец, воспроизведение технического образа он осуществляет рукотворно ремесленно, вкладывая в это нарочито избыточные усилия. Таким образом, идея Рагимова сводится к тому, что бы перевести технический образ – образ второго порядка, в исходный архаический магический образ.
Сам Рагимов объясняет живописную рукотворность своих работ следующими словами: «Живописный код здесь – не больше, (но и не меньше), чем знак традиционности, символ самодостаточности и след созерцательной практики одиночки». Из этого следует, что живописный труд, фигура художника-ремесленника, традиция – все это Керимовым означено, все это носит у него перформативный характер.
Во всех этих работах, восходящих, как говорилось ранее, к иконографии предстояния, мы имеем дело с человеческими фигурами чаще всего намеренно или неосознанно позирующими и смотрящими прямо на зрителя. Рагимов апеллирует здесь к крайне сильному эффекту – встречи со взглядом, с лицом или Ликом Другого. А это, как известно, всегда событие – событие метафизическое и универсальное (Эммануэль Левинас). Проблема, однако, состоит в том, что банализированные омертвленные медиальные образы, которые полностью определяют наше восприятие реальности, не дают нам эффекта встречи с Другим. Универсальность банального убивает здесь универсальность взгляда Другого. Впрочем, иногда медиальный образ может подарить нам трогающий нас эффект встречи с человеческим, но случается это крайне редко, в силу каких-то совершенно случайных, непрогнозируемых обстоятельств. Это переживание может возникнуть как раз в силу того, что мы посмотрели на обычный медиальный образ с неожиданного ракурса. Однако именно на производство этого эффекта и нацелена методология Рагимова и именно она и производит у него эффект смысловой бездны. Так саспенс, чувство внутреннего беспокойства и страха оказываются у Рагимова носителями оживляющего человеческого начала. Человеческое оказывается тождественным субмедиальному. Поэтому зрелище представителей человеческого рода нескончаемым монументальным фризом являющихся нам в «Человеческом проекте», или же являющихся нам из бездны и в бездну уходящих в «Пьете» – зрелище это несет в себе нечто грандиозное и одновременно пугающее. Так искусство Керима Рагимова узнает себя в такой категории классической эстетики как Возвышенное.
«Собственно, от обречённости этого сюжета и рождаются главные вопросы. Есть ли нужда в спасении и какой-то выход?». Керим Рагимов сам задает эти вопросы и сам отвечает: «Для меня ответ лежит в области веры».
Виктор Мизиано
