Это работа об онтологии потока, как у Мерло-Понти:
время – не линия, но сеть интенциональностей,
и она повествует о невозможности переживания сегодня времени как потока.
Это обращение к живому настоящему и к проблеме его музеефикации.
Александр Морозов
Александр Морозов всегда удивляет широтой спектра своих творческих исканий. Он занимается живописью, создает работы, напоминающие макеты и чертежи объектов пенитенциарной системы, пишет тексты, увековечивает исчезнувшие философские термины в мраморе, фотографирует и даже регистрирует полеты птиц с балкона своей мастерской – последнее умение привело на днях в восторг жюри одной небольшой, но гордой премии, и автор был отмечен специальной наградой. Понять чувства ценителей современного искусства можно – что, как не полет птиц, точнее всего ассоциируется с художественной свободой и фантазией, с непринужденностью и не-принуждаемостью искусства?
Однако не все так просто в вопросе творческой раскрепощенности Александра Морозова. При всей широте интересов художник весьма далек от импульсивности и, особенно, непосредственности своих действий – собственно, так далек, что тут следовало бы упомянуть просто другой полюс по отношению к тому, что называют непосредственностью: продуманность, точный расчет и очень внимательное отношение к деталям.
Подвижность и вместе с тем отсутствие горячности в характере художника заставляет нас вспомнить о ртути; в одном из своих интервью гуру московского младоконцептуализма (или «психоделического реализма») Павла Пепперштейна – о том, что самое ценное свойство – уметь, будучи поглощенным какой-либо страстью, прислушиваться к шуму извне, стремиться, так сказать, грезить с открытой форточкой. Можно сказать, что легкий сквознячок иронии чувствуется во всех сумрачных сновиденческих полотнах Морозова – как, например, ягнячьи розовые и васильковые завитки, украшающие хвост «Крестного хода».
Но мы торопимся, переходя к отдельным полотнам – следует сначала рассмотреть сам принцип отдельности, который так важен в «Cosa Mentale». С живописью здесь происходят разного рода разделения и обособления – взять хотя бы самое внешнее – названия работ. По какой-то причине все эти камерные, маленькие, тщательно прописанные работы сопрягаются со щами, и рецепт народного супа заботливо переписан художником так, чтобы зритель мог представить из него все этапы приготовления, все движения – нарезку, бланшировку, пассировку и т.д. и т.п. Таинственная магия жестов, заключенная в рецептуре блюда, звучит в резонанс с алхимической кухней живописи: растирание пигмента, смешивание эмульсии, грунтовка. Помимо всех этих перекрестных ссылок в процессе резки, разделения и смешивания, рецепт блюда отсылает ко всеобщему и безличному, так как у него нет автора, «слова и музыка народные». Ту же анонимность можно видеть в отдельных сюжетах – словно выхваченные вспышкой мобильника из потока повседневности, они практически ничего не сообщают.
Изображенные на досках отражения, люстры, затылки и шапки могли бы быть прочитанными как бесплотная шелуха репродукций, когда бы не специфическая телесная, материальная подача работ. Напоминая своей малостью и фрагментарностью «иконки» виртуального мира, эти лоскуты повседневности изготовлены по технологии русских икон (написаны яичной темперой на досках с меловым левкасом) – и тем самым оказываются неожиданно плотными и тяжелыми. Их телесность утрирована резким несоответствием формы воздушного змея и материала – досок на перекладинах с дубовыми шпонками (чтобы дерево не деформировалось от влажности). Сложные формы досок, прежде всего, хранят в себе память традиции освоения высших сфер, эти «змеевидные» лекала-конверты за сотни лет совершенствования стали формой послания, тем идеографическим письмом, которое сложилось у человека умелого при обращении к метафизике. «Я создаю вещь, своим присутствием воплощающую в себе материальный опыт обращения человека к небу – cosa mentale человека», говорит художник.
В этом проекте также важно соединение в одном артефакте моментального (цифровые источники образов) и вневременного (иконопись). В цифровом файле, исходнике темпер и больших картин, сохранены даты фиксации изображения. Для объединения артефактов в одном смысловом поле автором задаются и пластические координаты: высшей точки небесного сияния – это световой объект, и наиболее приземленной – гравий.
В чередовании этих объектов с большим расстоянием друг от друга на фоне стены особенно остро начинают звучать пустоты и промежутки – эта пространственная нарезка выявляет особую ритмику и «синкопичность», которыми «заверстываются» бытовые сюжеты. В получающейся последовательности изощренная геометрия живописных досок приобретает новое синхроническое звучание, становится ансамблем церемониала, возвышающего человека умелого до человека играющего.
Причудливая форма напоминает топиарную обрезку деревьев французского парка, модельную стрижку пуделей, танцующих в ряд моделей «Кремастера» М. Барни. В своих авторских комментариях к проекту Александр Морозов цитирует сюрреалистов – конечно, в его проекте ясно видна свойственная последним манера насильственной «дрессировки» классической картины. Однако если сюрреалисты боролись с рациональностью традиционного искусства, полагаясь на подсознательные субъективные импульсы, то современная глобалистская культура имеет дело с гомункулусом помельче консервативного буржуа, врага сюрреалистов, и пострашнее – «юзера» в его безликой единичности. Субъективизм становится опцией потребителя, и провести операцию освобождения от непереносимой телесности повседневной жизни позволяет уже не автоматическое письмо, а механический балет или музыкальная нотация вроде той, которую выстраивает своими иконками на стенах Морозов. Его жесткое стаккато заставляет повседневность пульсировать в заданном новом ритме, лишая ее неколебимой самоуверенности.
Но моментами ритм обрывается, и сознание наполняет тишина, в которую, как горячий нож в масло, как «дымящийся хвост рыдающих женщин» (У.Х.Оден) или сияющий ночными огнями Титаник, входит фантазм. Зрителю предлагается пережить, как некогда в иконописном каноне, апогей освобожденного от быта бескорыстного визуального образа.
Евгения Кикодзе
