«Набережная рабов» репатриирует работы, сделанные художником для павильона России на Венецианской биеннале 2019 года, и дополняет их новыми вещами. Художник отказывается от трансляции статичных смыслов Большой Культуры в пользу активного подхода к драматургии музейного показа. И если официальное повествование о павильоне то и дело срывалось в поминки по высокой европейской культуре, то работа Шишкина-Хокусая, особенно с новыми элементами, выглядит «классикой на руинах Европы» (так Мюллер квалифицировал тексты Антонена Арто в небольшом, но мощном сочинении 1974 года). Шишкин-Хокусай разрабатывает тип персонажей, которых хочется назвать анти-Существами, хотя они тоже обезоруживают публику. Это (чаще всего) обнаженные девушки, обрисованные несколькими линиями на фанере. Они погружены в размышления и взаимодействия с (иногда) невидимыми собеседницами или объектами. И вызывают либо острую реакцию на наготу как таковую, либо стыд подглядывания, вызывающий сбой эротических ориентиров: в их позах и занятиях нет и намека на акт соблазнения. Они, скорее, очаги Разума и антагонисты «фаустианского человека», всюду ищущего и разлагающего трупы. Наследницы девочек американского художника-аутсайдера Генри Дарджера, дев сюрреалиста Поля Дельво и героинь Хайяо Миядзаки, они действуют так, чтобы остановить все другие движения и мотивации вокруг. В проекте для российского павильона они располагаются в пространстве богатых голландских натюрмортов. В качестве декорации для их недеяния снедь становится метафизическим пейзажем, калорийность исчезает, как дым, а рамы, наоборот, разбухают от дополнительных почек, веток и стволов. Он тасует композиционные схемы имперской образности (рамы, картуши, классические позы и группы), возвращая их в состояние эскиза. Лишив аллегории и растительную символику триумфальности утверждения геополитических побед, художник использует их как обрамление для 3D-видео, где статуи обливаются розовой жидкостью (кровавым потом от стресса?). Шишкин-Хокусай видит в произведениях искусства «живые машины». Произведение рождается из органики взгляда и желания, оставаясь продуктом технического мышления, сделанности. Здесь Шишкин-Хокусай вступает в диалог с театром авангарда, искавшим способы внедрения машинной логики в действие и сценографию. Концептуально близкой предшественницей поисков художника в этом направлении является биомеханика Мейерхольда, а иконографически конструкции художника напоминают эскизы итальянского футуриста Фортунато Деперо к неслучившейся постановке «Песни соловья» Стравинского в Русском балете Дягилева (1916). Если Деперо «концентрируется на способности людей сливаться с механической природой нового мира», как пишет современный исследователь, то персонажи видео Шишкина-Хокусая уже не нуждаются в лопастях и шестеренках, чтобы казаться автоматами.
