ОБЪЕКТЫ. 2006-2017.

Владимир Козин – один из самых парадоксальных петербургских художников, иронически переосмысливающий всемирную историю искусств, участник творческого объединения Товарищества «Новые тупые», создатель передвижного «Музея Мышеловки Современного Искусства» и галереи «PARAZIT».

Козин известен тем, что практически запатентовал использование в современном российском искусстве таких материалов, как автомобильная резина и фанера. Бедный бытовой материал, казалось бы, не подходящий для создания традиционно понимаемого высокого искусства – основа его скульптурных композиций, объектов и инсталляций. 

Козин считает, что бедное искусство началось с Ван Гога. «Ботинок Ван Гога» - посвящение самой знаменитой паре башмаков в искусстве, написанной в 1886 году. Именно эта картина послужила основой для размышления Мартина Хайдеггера о различии между вещью и творением в его «Истоке художественного творения». Козин – звезда «Русского бедного» (выставки, организованной Маратом Гельманом и обозначившей важную тенденцию в современном российском искусстве). Художник переводит предметы повседневности из области низкого в сферу высокого, создавая из резины монументы чайнику, коньку, бритве... Такая традиция берет свое начало в реди-мэйдах Марселя Дюшана, и Козин неоднократно обращается к этому художнику, так же, как к Пикассо, Малевичу, Татлину... 

«Высокое и низкое. Гитара Пикассо с мухобойкой и мышеловкой» демонстрирует принцип алогизма, открытый Малевичем в его «Корове и скрипке» (1913), когда в одной работе соединяется несовместимое, и художник отказывается от обычной логики.  Мышеловка Матюшин, Малевич, Филонов, Капкан Татлин – это омаж главным героям начала ХХ века и одновременно спор с авангардом, провозгласившим войну в искусстве. Козин – пацифист, изымающий из обращения капканы и мышеловки как орудия убийства. Так, для «Музея Мышеловки Современного искусства», основанном им в 2000 году, он покупал мышеловки и раздавал их своим друзьям художникам для создания произведений, таким образом трансформируя искусство войны, объявленной человеком миру животных, в историю искусства. В отличие от «Музея мыши» (1965-77) Класа Ольденбурга, символизируется не героическая диснеевская мышь, а орудие уничтожения ее живого прототипа. «Реконструкция: капкан для мышей» – это концептуальное произведение и протест против убийства, так же, как и «Маленький пацифист» - детская рубашка из автомобильной шины, распятая за рукава двумя мышеловками. 

Капканы и мышеловки, расставленные на пути художника, продолжают сквозную для Козина тему – осознание своего места в истории искусства. 

Так, в серии фотографий, сделанных в туалете в своей мастерской, он задавал вопрос: «Чем я хуже Рембрандта, Малевича, Куинджи, Кабакова..?». «Бытовой тренажер. Убей в себе Кабакова» (название предложил скульптор Борис Орлов) обращен к творчеству основателя московского концептуализма и одного из самых известных российских художников. Изображенную на эмали муху Кабакова предлагается убить свернутой газетой «Правда». В этой иронической работе заключен пугающий вопрос-утверждение, сформулированный в раннем тексте Кабакова и в одной из его инсталляций «В будущее возьмут не всех» (2001). Ответ Козина: «В будущее возьмут всех». Только вот это будущее - не безоблачный рай, а устрашающий идеологический ад – ряд фанерных черепов, пронзенных идеологией – советским серпом, ледорубом Троцкого, косой Пол Пота… Фанерный ванитас разместился на буквах «THE END», символизирующих конец фильма.

Из фанеры – бедного материала для наглядной агитации и домашних поделок сделан «Портрет Ван Гога с отрезанным ухом в виде скворечника и кормушки для птиц». Этот портрет напоминает и о кубистических моделях, и об акции Петра Павленского «Отделение» (2014), отрезавшего себе мочку уха в знак протеста против использования психиатрии в политике. Художник трогательно заботится об утилитарности своих произведений. В масштабном фанерном «Пейзаже с постоянством времени Сальвадора Дали и черепом коня Вещего Олега» череп может служить домиком для земноводных. Деревянная табуретка, прикованная к пейзажу, включает зрителя в произведение, не позволяя выйти за пределы его видимости. Изменение точки зрения на искусство – то, что досталось в наследство современному художнику от предшествующих эпох. Он может молиться на «Дорожный супрематический складень», превращать в светильник «Утро в сосновом лесу», электрифицировать «Черный квадрат», замораживать лампочкой из холодильника «Резиновый жировой стул Бойса», отдавая себе отчет в том, что «Всему свое время». Так называется серия ванитас, разыгранных пластмассовыми скелетиками на тему безошибочно узнаваемых произведений искусства, будь то «Ужасы войны» Гойи, «Девочка на шаре» Пикассо или «Рабочий и колхозница» Мухиной.

Художник – это видоискатель, его цель – навести точку зрения. Портативные «Видоискатели», которые Козин делает, начиная со времени «Новых тупых», предлагают через призму визуальных образов и точку пересечения координат увидеть мечту художника о большом и чистом искусстве. Эта мечта разбивается и спорит со знаменитым утверждением Теофиля Готье, отстаивавшего идеал чистого искусства: «Воистину прекрасно только то, что абсолютно ни на что не годится; все полезное уродливо, ибо служит удовлетворению какой-нибудь потребности, а все потребности человека отвратительны и гнусны, равно как его немощное, убогое естество. Самое полезное место в доме — нужник». Именно резиновый туалет Козина недавно попал в коллекцию Русского музея, в котором хранятся произведения его героев - художников русского авангарда. 

Олеся Туркина

МУЗЕЙ ДЛЯ МЫШЕЙ. 2023

Мышеловка – давний объект внимания и точка приложения творческих сил Владимира Козина. Двадцать пять лет назад он основал музей «Мышеловка современного искусства». Тогда художник попросил коллег использовать как основу для произведений обычные капканы для грызунов. В итоге получился своеобразный слепок с артистической среды конца 90-х начала 2000-х годов, фиксирующий личные связи, этапы творческих путей, типы художественного мышления. Орудие для насилия над мышами превращалось в инструмент для улавливания времени, фиксации изменчивой памяти. С тех пор мышеловка как медиум и как метафора никогда не покидали художественный арсенал Козина.

Новый извод этой темы, представший перед зрителями в форме «Музея для мышей», так же представляет из себя подборку

художников, однако, на этот раз в нее попали абсолютные международные классики искусства 20-21 веков. Их список составлен по принципу личной симпатии – это та история искусства, которой автору хотелось бы поделиться, взять с собой на необитаемый остров. Каждое «громкое имя» представлено в козинском пантеоне мышеловкой-оммажем, сохраняющей иногда прямую, а иногда ассоциативную связь с наследием или авторским стилем звездного прототипа. Сам художник объясняет свой жест следующим образом: русскому искусству, в силу материальных обстоятельств, не хватает масштаба. Отечественный зритель должен представить, что он уменьшился до размеров мыши, чтобы, глядя на гигантские мышеловки, прочувствовать величину и величие contemporary art.

Образ мыши, боязливо скребущейся где-то за плинтусом, и, видимо, там же обустраивающей свой музей, в новой конфигурации отечественной культуры раскрывается c неожиданной стороны. Современное искусство и заодно вся современность возвращают себе статус подозрительной, полуподпольной территории, зоны риска. Мышь-еретичка, развесившая свои самодельные контемпорари-иконы, демонстрирует тихий подвиг верности интернациональному художественному процессу. А изготовление Демиена Херста из обгрызенных деревянных колобашек в такой ситуации не воспринимается как карго-культурная практика или ритуальное самооплевание. Теперь это важнейшее усилие памяти, акт сопротивления, сохранение и отстаивание своей системы ценностей. В том числе духовных.


Текст: Александр Дашевский

БЕЛОЕ НА БЕЛОМ. 2023

Часто зритель ассоциирует художника, несмотря на долгий творческий путь и разнообразие практик, с одним приемом или материалом. Мандзони – экскременты, Бойс – войлок, Юккер – гвозди, Христо – упаковочная ткань. Если так же беспощадно редуцировать Владимира Козина – получится резина. Его произведения из автомобильных камер разлетелись в музейные и частные собрания по всему миру, кочевали и продолжают кочевать по многочисленным выставкам, любимы знатоками отечественного современного искусства.

Если раньше резиновые объекты работали в экспозиционном пространстве в основном как объемная скульптура, то теперь они

обзавелись фоном, превратились в горельефы, сумрачно посверкивающие, как панцири жуков. Строгие предметы расположенные на черных как квадрат Малевича, фонах, будто бы застыли на пороге вечности. Восприятие постоянно соскальзывает с «бедного» сюжета и материала в неожиданно величественное внутреннее пространство произведения. Лифчик, мандавошка, топор, ножницы становятся похожи на религиозные символы. И даже веселый с первого взгляда «лунный свет» – отрез резиновой камеры, в котором расположилась электрическая лампочка, со второго взгляда начинает казаться мистическим. Нескрываемая простота приема только усиливает этот несколько зловещий эффект. Половина предметного мира, представленного в этой серии, – оружие или инструменты причинения страданий. Художник и раньше показывал автоматы, ножи и пистолеты, но они экспонировались в проволочных клетках, как пойманные хищники. Теперь же они освободились от ограничений и спокойно демонстрируют свое полномасштабное присутствие в современности.

Название проекта – не только отсылка к знаменитому супрематическому первоисточнику. В авангарде и последующих модернистских движениях, часто возникал разговор о свете, идущем из картины, не только отраженном, но и ею порожденном. Козин инверсирует это представление так, чтобы объекты излучали тьму. Называя черное белым, художник буквально визуализирует одну из характернейших примет проживаемого исторического момента.

Текст: Александр Дашевский