Белый Петр

Проект Петра Белого Библиотека Пиноккио посвящен моделированию прошлого. Обычно жанр моделирования связан с будущим. Неслучайно он был популярен в 1920-е годы, во времена утопических надежд, кода художники не только создавали модели будущих городов, но и воспринимали живописные холсты как указания на возможные технические проекты. Мемориальное моделирование Петра Белого направлено не в будущее, а в прошлое, иллюстрируя вечную формулу человечества — надежды на будущее и разочарование прошлым. Моделирование,а ссоциирующееся с идеей будущего прогресса, обращено у Петра Белого назад, по преимуществу в 1960-70-ые годы, время, когда переживался один из последних утопических импульсов нашей эпохи. Герой проекта — деревянная кукла Пиноккио, воплощает фигуру архитектора, одержимого прекрасными замыслами, с помощью которых он надеялся переделать мир. И в тоже время Пиноккио-шестидесятник по-прежнему продолжает жить в каждом из нас. Это нерастворимый осадок утопической идеологии, воплотившейся когда-то в безликом строительстве 1960-70-х, неизбежность проективного характера жизни, придающего современности необыкновенную хрупкость. Библиотека Пиноккио — деревянная, как и сам герой, ее книги невозможно открыть, отчасти она декларирует разочарование в знании как таковом, отчасти кажется надгробием ненужному знанию. Библиотека Пиноккио — мемориал утопии, которая сама по себе всегда уже мемориальна. Когда утопия переживается, она не кажется таковой ее современникам, а осознается в качестве утопии только постфактум. И все же Библиотека Пиноккио наполнена очередными надеждами, и, прежде всего на то, что однажды деревянная кукла превратится в настоящего мальчика. Этот преображенный Пиноккио живет на архитектурных руинах, воплощающих социальные утопии.

Инсталляция ВОЗВРАЩЕНИЕ К ЖИВОПИСИ.

Саморефлексия, искусство про искусство – жанр неизбывный. Его онтологические свойства, как и желание человека понять, что он значит – разговор бесконечный.

С самого начала замысел автора, попытка истории об облаке изображений, облаке времени потерпела неудачу. Замысел подробного личного нарратива в целом противоречил общей линии художника, предпочитающего язык лаконичный и отстранённый. В конечном итоге так получилось и в этот раз – экспозиция, или точнее ее отсутствие, чем-то напоминает рассказ Сорокина «Лошадиный суп», где воображаемая еда становилась постепенно для главной героини реальней настоящей.

Обращение к классическому искусству, надломленному стержню или позвоночнику, присутствует в виде деконструкции универсального религиозного сюжета (бетонного свечения), а пустые рамы на стене, как призраки прошлого, слепыми глазницами уставились на зрителя – отчасти вопрошая, видит ли он в них исчезнувшие сюжеты. Такая игра, искусство переросшее раму, тема не новая («картины привезут завтра»), но важная. Куда сбежало искусство и когда оно вернётся туда, где ему следует быть?

Современный зритель готов встретится с искусством где угодно, поэтому возвращение художника к традиции шаг закономерный. Правый поворот, возвращение к картине, как бы совершив модернистский кульбит, делает эту выставку юбилейной по смыслу. Состояние автора, отошедшего от юношеских экспериментов, и вернувшегося к классике, пожалуй, единственный сохранённый биографический момент.