Только свободные умы ощущают
тяжесть своих цепей. (Жорж Вольфром)
Умение хорошо жить и умение
умереть – это одна и таже наука. (Эпикур)
Удивительно, что фраза про умение жить и умереть произнесена вовсе не спартанским царем-воином, а философом, имя которого для нас — потомков связано с этикой наслаждения. Но если мы посмотрим более внимательно, то поймем, что эта избыточность на самом деле — схима, особенно если вспомним девиз Эпикура «Живи уединённо». Уединенность в мастерской, расположенной под самой крышей высоченного доходного дома 19 века, усугубленная схимой ежедневного паломнического пешего взбирания «на гору» и схождения с «горы» (лифт не работает уже два года) и есть избранный способ пребывания в «башне из слоновой кости», характерный для художника Пушницкого. Именно там лежит исток и нынешнего его проекта, который открывается в обманчиво простом умозаключении: для того, чтобы увидеть и выразить полноту мира и свои мысли о нем, художнику достаточно минимума — уединенности в этой самой «башне». Эта идея проявляется еще в ранних работах Пушницкого, следы которых сохранились даже не на холстах, а на стенах и дверях его мастерской. На одной из дверей, скажем, можно увидеть светотеневой абрис отражения петербургского ландшафта, который художник успел зафиксировать, следуя за бегущей тенью и неумолимо движущимся солнцем. Так и природные ландшафты в его новом проекте, при ближайшем рассмотрении обнаруживают визуальную двойственность: мощные горные хребты оборачиваются смятым холстом, увиденным в углу мастерской, впечатанная в память японскими гравюрами гора Фудзи — кучей строительного мусора, а развалины римского Форума — причудливо разлитым на полу пятном краски.
При всей внешней карьерной благости и неумолимости роста каждый новый проект Пушницкого начинается с драмы. Драма нагнетается подсознательно, она вытекает из недовольства собой, уже нашедшим что-то, но «вчерашним». В это время вы встречаете Пушницкого с гамлетовским взором, печатью недоверия и грядущей эсхатологии на лице. Интересно, что вся эта сложная ситуация каждый раз оказывается вполне жизнеспособной и конструктивной. В борьбе и в несогласии с собой художник ищет и находит точку выхода. Посему и неудивительно, что эта краткая метафора стала заглавием нового проекта.
«Обиженные гении уходят из искусства» — сюжет уже возникавший в живописи художника. В нем классические невинные putti, характерные для искусства барокко и ренессанса (своеобразный символ классического «ангелического» искусства как такового) совершают escape из пространства холста (читай шире — живописи) так как более не могут находится в его жестком «индустриальном» постмодернистком пространстве (читай — поле битвы). Воспитанный в almamater российской художественой школы — СПб Академии Художеств, Пушницкий с юности ненавидел классицизм за мертвость, но при этом выбрал классический путь художника, живущего живописным трудом. С академизмом же он боролся его же методами, переосмысляя шаблоны сознания, свободно используя методы и принципы современного и актуального арт процесса, но не забывая о «цепях» классической школы. В результате, был найден довольно неожиданный выход. Работая с фигуративным и реалистическим он стал аппелировать к знаковому, сознательно ограничивая диапазон используемых технических средств. Живописное очищалось до графического, черно-белого «костяка». И если в более ранних (и уже разошедшихся по музеям и коллекционерам) холстах цвет все же присутствует в виде тоновой подсвети или легкого виража, то в последующих работах живописные средства еще более минимализируются. Точно и умело прописанная живопись сознательно прячется под слоями кальки, которой покрывается и «притушивается» изображение. Таким образом, эта живопись приобретает уже объектную, объемно-скульптурную форму, уходя от живописно-изобразительной конкретности. Отчасти, это желание ощущения «культурных слоев» было проявлено еще в своеобразной живописной технике Пушницкого, когда для работы над пустым холостом ему надо было начать писать на нем нечто, что будет потом закрашено сверху, но и создаст востребуемую автором «глубину».
В данном проекте, эта линия выходит к пределу. Внешне холсты выглядят очень разными и как будто бы принадлежащие к разным сериям, но сквозная проектность и цельность высказывания становится ясной, когда понимаешь, что в этих работах художник сознательно обнажает инструментарий живописной техники. Часть из холстов — это легкая живопись a la prima, сделанная на одном касании. Изображение намеренно гасится, скупо работают всего два материала — холст и черная краска. Даже традиционные в палитре белила здесь не используются, их место заменяет сам фон грунтованого холста. В других холстах мы видим следующую, более «слоистую» стадию проработки и, наконец в центральном пейзаже даже вспыхивает цвет, тщательно проработанный на переднем плане для создания привычной иллюзии-обманки трехмерного пространства. Впрочем, и здесь, художник тут же ловит ленивого зрителя на невнимательности, сознательно оставляя верхний край холста (там где небо) — в непроработанной условности.
Таким образом, этот внешне живописный проект становится концептуальным. В некоторые холсты оказываются внедерены цветные геометрические кружки — пятна, похожие на пробы цвета. Само их появление тут же меняет оптику зрения. Часть из этих пятен буквально «вылетает» за границу холста. В результате, сама эта граница превращается в условность и «живописью» становится все пространство стены. Взгляд сосредотачивается уже не на фигуративном качестве рисования (как и положено в классике), а на этих «ключах» возможного цвета. И именно этот факт заставляет не просто рассматривать полотно, а задуматься зачем оно было исполнено и какую задачу решает. При том, что все формальные классические свойства картины (сюжет, изображение, фигуративная форма) по прежнему остаются на местах.
Минимализация средств требует все же найти инструментарий, позволяющий сохранить внимание зрителя. Тут и вступают в дело игры с обозначаемым и обозначающим. Зрителю предлагается визуальная рокировка, построенная на оптике зрения. Смыслы и изображения обнаруживают двойственность. Например, визуальный код «пустая кровать» (сигнал из подкорки: их любил рисовать Дюрер, а Рембрант — подушки). В этом приватном сюжете, посвяшенном человеку, но лишенному человека, из складок ткани вдруг возникает ландшафт. Пушницкий играет со зрителем и его вложенными в подкорку визуальнымии кодами, сознательно оставляя живопись в пограничной стадии, не позволяя букволизовать изображение.
Тщательно выстроенная экспозиция начинается от входа, с дальнего плана. Именно здесь расположена точка с которой по выражению автора «можно смотреть в пустоту». Вся живопись сосредоточена на правой стене, а вся длина левой стены превращена в тотальный скульптурный объект. Использована та же тактика «пограничного», что и в живописи. Часть изображения видна, а часть лишь угадывается за непроницаемой поверхностью стены. Условное объемное «трехмерное» пространство, заключенное в традиционной живописи, здесь получает зримый и тактильный пластический выход из плоскости, а тонкость живописных «слоев» обретает зримую брутальность. Из своеобразного «молочного тумана» выступают фрагменты береговых «доломитовых скал», выполненных из ломанного гипрока, тонированного графитом и воском, втертым в плоскость прямо рукой. В двух фрагментах зыбкость этого слоистого молочного туманного цвета подчеркнута видеопроекцией: в одном случае — вращающимися облаками, а в другом случае — затмением Солнца и мерцающим кругом Луны.
Каждый работающий и думающий художник сегодня так или иначе размышляет о кризисе в искусстве. В позиции Пушницкого это размышление заключается в попытке испытания и обнаружения клеток живой жизни в страстном диалоге о живописи, завещанном нам историей. Он прекрасно понимает, что не всякое время способно к рождению большого стиля. Но все равно продолжает бить в этут точку, поскольку выбрал для себя классический путь художника, живущего ежедневным трудом.
-Дмитрий Пиликин
