ФОТОГРАФИЯ. СЕРИЯ "БАРЬЕРЫ ЗРЕНИЯ". 2015.

Проект Барьеры Зрения создан на Канарских островах. Вулканическое происхождение этого архипелага затопило потоками лавы не только природный ландшафт, но и наложило отпечаток на цивилизационные процессы на этих семи островах.

Попадая на Канарские острова, глаз должен перестроиться, если мы хотим не просто смотреть, но и видеть.

Глаз – кусочек мозга, вынесенный на свежий воздух, и нам комфортнее видеть с его помощью то, что нам кажется понятным, осязаемым. На Канарских островах я хотел отключить визуальные аналогии, перестать привычно осознавать зримое, войти в это пространство почти ослепнув, как уже почти не различавший свет от тьмы Борхес, на старости лет отправившийся путешествовать.

Преодолеть барьеры зрения и, парадоксальным образом, фиксировать это состояние визуально.

На архипелаге магия прошлого и настоящего проступали одна через другую, как борются изображения, спроецированных друг на друга. Только зазор между ними мог исчисляется миллионами лет.

За видимым природным или архитектурным ландшафтом открывались силовые линии напряжения пространства.

Я устроил охоту за невидимым, это требовало кардинальной перенастройки.

В моей голове крутились строчки из поэмы моего отца, Алексея Парщикова:

Открылись дороги зрения,

запутанные, как грибницы,

я достиг изменения,

насколько мог измениться.

Как в романах Астуриаса или Маркеса ландшафт мог лететь и тонуть одновременно, малое стать ошеломляющее огромным, каждая прибрежная деревня претендовать на уникальную тайну.

ФОТОГРАФИЯ. СЕРИЯ "САСПЕНС". 2005-2014.

ФОТО КАК УЛИКА

Связь между фотографией, смертью и преступлением возникает практически сразу после того, как новая техника становится доступной для публики – если не физически, то хотя бы как понятие. В своем классическом эссе «Тело как архив» Алан Секула приводит текст песенки, придуманной лондонцами после того, как французское правительство объявило об изобретении Дагера. Последний куплет заранее предсказывает пользу от фотографии для лондонской полиции: согласно анонимному автору, теперь все факты нарушения общественного порядка превратятся из фикций в непререкаемую истину. Технология фотографического отпечатка уже определена на службу детективного расследования. Причем задолго до того, как в европейской науке возникает так называемая «уликовая парадигма» (термин Карло Гинзбурга): Дагер возвестил о своей технике в 1839 году, первые статьи Джованни Морелли о его методе атрибуции произведений искусства по мелким, но характерным деталям и первые рассказы Конан-Дойля о Шерлоке Холмсе появляются только в 1870-е.

Этот момент важно держать в уме, разговаривая о фотографиях Тимофея Парщикова, объединенных под общим названием «Suspense». Парщиков рассматривает свои опыты в контексте «уликовой парадигмы»: его снимки насыщены указаниями на то, что случилось, или то, что готовится произойти, при этом напрямую о печальном итоге или неминуемой опасности не говорится. Это, собственно, и есть саспенс, состояние подвешенной нервозности, в фильмах обычно сопровождающееся восходящими минорными аккордами. Заметим, что философское осмысление фотографии тоже насыщено минором – от Андре Базена, сравнивающего фотографическое изображение с мумификацией, до Ролана Барта, чей термин «punctum» настолько же «деталь» и «точка сборки», насколько и жирная точка после человеческой жизни. Фотография, в сущности, и есть необходимое условие возникновения «уликовой парадигмы»: и метод Морелли, и метод Холмса невозможны без опосредования реальности копией. А копия – не столько зеркало оригинала, сколько повод для фрагментирования, разделения на элементы, каталога улик. Конечно, не всякая фотография показывает нам место преступления, но в списке легендарных снимков таких примеров на удивление много. Поле битвы – Земля: испанские республиканцы у Роберта Капы, одинокий вьетконговец у Эдди Адамса. «Решающий момент» Картье-Брессона не так далек от «фотографии как убийства» Бодрийара. И поскольку речь действительно идет о неповторимом моменте, в самом широком смысле смерть фактически находится и до, и после каждого снимка: моментальность здесь подчеркивает (и усиливает) неизбежность. У Парщикова этот смысл углубляется за счет выстраивания мизансцен в духе film noir: тени, полумрак, драматическое высвечивание «говорящих» деталей. Здесь все указывает на то, что улики найдутся, но их локализация остается вопросом персональных заблуждений и чувственных инвестиций в тревогу. Так фотографии Парщикова становятся чеками, которые мы обналичиваем собственным страхом. 

Валентин Дьяконов 

ФОТОГРАФИЯ. СЕРИЯ "ГОРЯЩИЕ НОВОСТИ". 2011-2013.

Как реагирует человеческое сознание, когда поток информации – горячие новости, постоянно бомбардирующие его, – достигает критической отметки? 

С появлением средств массовой информации новости как явление становятся важной частью нашей социальной жизни. Горящие новости должны пробудить сознание, растопить сердце и развить интеллект. Но вместо побуждения нас происходит обратное – эффект анестезии. Ум погружается в анабиоз. 

Есть фаза, когда человеческая борьба за выживание все же вызывает всплеск жизненной энергии, но энергия эта зачастую принимает форму хтонической агрессии.