Владимир Козин – один из самых парадоксальных петербургских художников, иронически переосмысливающий всемирную историю искусств, участник творческого объединения Товарищества «Новые тупые», создатель передвижного «Музея Мышеловки Современного Искусства» и галереи «PARAZIT».
Козин известен тем, что практически запатентовал использование в современном российском искусстве таких материалов, как автомобильная резина и фанера. Бедный бытовой материал, казалось бы, не подходящий для создания традиционно понимаемого высокого искусства – основа его скульптурных композиций, объектов и инсталляций.
Козин считает, что бедное искусство началось с Ван Гога. «Ботинок Ван Гога» - посвящение самой знаменитой паре башмаков в искусстве, написанной в 1886 году. Именно эта картина послужила основой для размышления Мартина Хайдеггера о различии между вещью и творением в его «Истоке художественного творения». Козин – звезда «Русского бедного» (выставки, организованной Маратом Гельманом и обозначившей важную тенденцию в современном российском искусстве). Художник переводит предметы повседневности из области низкого в сферу высокого, создавая из резины монументы чайнику, коньку, бритве... Такая традиция берет свое начало в реди-мэйдах Марселя Дюшана, и Козин неоднократно обращается к этому художнику, так же, как к Пикассо, Малевичу, Татлину...
«Высокое и низкое. Гитара Пикассо с мухобойкой и мышеловкой» демонстрирует принцип алогизма, открытый Малевичем в его «Корове и скрипке» (1913), когда в одной работе соединяется несовместимое, и художник отказывается от обычной логики. Мышеловка Матюшин, Малевич, Филонов, Капкан Татлин – это омаж главным героям начала ХХ века и одновременно спор с авангардом, провозгласившим войну в искусстве. Козин – пацифист, изымающий из обращения капканы и мышеловки как орудия убийства. Так, для «Музея Мышеловки Современного искусства», основанном им в 2000 году, он покупал мышеловки и раздавал их своим друзьям художникам для создания произведений, таким образом трансформируя искусство войны, объявленной человеком миру животных, в историю искусства. В отличие от «Музея мыши» (1965-77) Класа Ольденбурга, символизируется не героическая диснеевская мышь, а орудие уничтожения ее живого прототипа. «Реконструкция: капкан для мышей» – это концептуальное произведение и протест против убийства, так же, как и «Маленький пацифист» - детская рубашка из автомобильной шины, распятая за рукава двумя мышеловками.
Капканы и мышеловки, расставленные на пути художника, продолжают сквозную для Козина тему – осознание своего места в истории искусства.
Так, в серии фотографий, сделанных в туалете в своей мастерской, он задавал вопрос: «Чем я хуже Рембрандта, Малевича, Куинджи, Кабакова..?». «Бытовой тренажер. Убей в себе Кабакова» (название предложил скульптор Борис Орлов) обращен к творчеству основателя московского концептуализма и одного из самых известных российских художников. Изображенную на эмали муху Кабакова предлагается убить свернутой газетой «Правда». В этой иронической работе заключен пугающий вопрос-утверждение, сформулированный в раннем тексте Кабакова и в одной из его инсталляций «В будущее возьмут не всех» (2001). Ответ Козина: «В будущее возьмут всех». Только вот это будущее - не безоблачный рай, а устрашающий идеологический ад – ряд фанерных черепов, пронзенных идеологией – советским серпом, ледорубом Троцкого, косой Пол Пота… Фанерный ванитас разместился на буквах «THE END», символизирующих конец фильма.
Из фанеры – бедного материала для наглядной агитации и домашних поделок сделан «Портрет Ван Гога с отрезанным ухом в виде скворечника и кормушки для птиц». Этот портрет напоминает и о кубистических моделях, и об акции Петра Павленского «Отделение» (2014), отрезавшего себе мочку уха в знак протеста против использования психиатрии в политике. Художник трогательно заботится об утилитарности своих произведений. В масштабном фанерном «Пейзаже с постоянством времени Сальвадора Дали и черепом коня Вещего Олега» череп может служить домиком для земноводных. Деревянная табуретка, прикованная к пейзажу, включает зрителя в произведение, не позволяя выйти за пределы его видимости. Изменение точки зрения на искусство – то, что досталось в наследство современному художнику от предшествующих эпох. Он может молиться на «Дорожный супрематический складень», превращать в светильник «Утро в сосновом лесу», электрифицировать «Черный квадрат», замораживать лампочкой из холодильника «Резиновый жировой стул Бойса», отдавая себе отчет в том, что «Всему свое время». Так называется серия ванитас, разыгранных пластмассовыми скелетиками на тему безошибочно узнаваемых произведений искусства, будь то «Ужасы войны» Гойи, «Девочка на шаре» Пикассо или «Рабочий и колхозница» Мухиной.
Художник – это видоискатель, его цель – навести точку зрения. Портативные «Видоискатели», которые Козин делает, начиная со времени «Новых тупых», предлагают через призму визуальных образов и точку пересечения координат увидеть мечту художника о большом и чистом искусстве. Эта мечта разбивается и спорит со знаменитым утверждением Теофиля Готье, отстаивавшего идеал чистого искусства: «Воистину прекрасно только то, что абсолютно ни на что не годится; все полезное уродливо, ибо служит удовлетворению какой-нибудь потребности, а все потребности человека отвратительны и гнусны, равно как его немощное, убогое естество. Самое полезное место в доме — нужник». Именно резиновый туалет Козина недавно попал в коллекцию Русского музея, в котором хранятся произведения его героев - художников русского авангарда.
Олеся Туркина
