Раффлезианство – так назвали свой проект художники, намекая на тропический цветок-паразит, издалека чрезвычайно привлекательный и красивый, но вблизи смрадно воняющий гниющим куском мяса. Это привлекает насекомых, опыляющих его, но при этом погибающих. Раффлезия цветет скоротечно, подобно вспышке, потом превращается в черную засохшую коробочку, и, чтобы возродится заново, должна быть раздавлена слонами или гиенами, которые разнесут ее семена на своих стопах и шерсти.
Художникам эта жизненная форма показалась схожей с самой сутью живописи. Постоянное чередование жизни и смерти, неизменная ритуальность происходящего, наконец, зритель, подобно мухе, привлеченной ароматом цветка, или же зверю, раздавливающему плод… Картина вечного возвращения, цветения и умирания живописи, уподобленной раффлезии – главная идея проекта в целом. В осмыслении технологических, формальных качеств процесса создания живописи и жизненного цикла цветка им видятся схожие черты: лессировка как возвращение к одному и тому же месту; стирание, удаление каких-то фрагментов как разложение, аннигиляция живописной плоти; наконец, завершение работы – медленная фаза, когда мы любуемся ее постмортальной красотой. Порядка двадцати холстов внушительного размера призваны напомнить современному зрителю о мощной силе живописи, по-прежнему остающейся одним из самых эффективных медиумов воздействия. В первом приближении они кажутся большими акварельными эскизами, или же, напротив, руинами картин, эфирными созданиями, хранящими отзвук былого величия.
В поглощении, проникновении друг в друга, сплетении тел есть что-то бесстыдное, отталкивающее и здесь это явлено в самой природе живописной формы, обладающей как будто свойствами живой материи. В этой серии работ поглощением одержима сама живопись, хотя происходящее завуалировано барочной избыточностью формы, «забалтывающей» и усыпляющей взгляд. Порочная витальность флоральных форм переживается на микроклеточном уровне в прихотливом кружеве паутинных линий, колыхании зыбких медузоподобных пятен: глаз вынужден все время угадывать смутные образы, выращенные на холсте подобно пятнам плесени на поверхности стены.
Леонид Липавский и Жорж Батай сходно определили понятие ужаса. Для них ужас есть - бесформенное, ускользающее, скользкое – то, что всегда сопутствует бытию, как некая открывающаяся неизбежность. Липавский повторял, что нет ничего ужаснее женских ног. В живописи Вилкина/Бегальской люди, животные, цветы сплетаются друг с другом в бесформенный клубок, в котором можно различить отдельные пятна плоти, подобно смутным сновидениям с ускользающим объектом запретного желания, проваливанием в неразличимое марево бессознательного. «Эротизм, - пишет Батай – это безумный мир; мир, эфирные очертания которого лишь прикрывают адскую глубину».
Перенасыщенность и густота живописной ткани работ, наплывание образов, их томная чувственная природа отсылает к эстетике Гринуэя, любящего задействовать в одном кадре богатый подбор визуальных ассоциаций, за которыми прочитываются реплики и цитаты разных живописных произведений. Авторы тоже играют в цитаты, составляя прихотливый пасьянс образов, сюжетов, мотивов, «играя в классики». Пышные одежды, в которых рядится эта живопись, призваны заманить зрителя, сыграть с ним в угадайку, сделать невольным вуайером, смутно догадывающимся о происходящим перед его взором. Маневр, неожиданно предпринятый авторами, остающимся верными избранным сюжетам, мотивам и темам, кажется рискованным. Когда-то дикая панковская графика, сделанная как будто маньяком-педофилом на заборе, вдруг становится нежно-акварельной, изысканно ньюансированной, томной живописью, такой разворот, кажется, предпринят с единственной целью: понять, как могут проживать одни и те же ситуации их персонажи, превратившиеся из подростковой шпаны и пубертатных школьниц в благородных красавиц и чувствительных монашек.
Череда морфологических уподоблений и трансформаций позволяет трактовать изображенные фигуры как один большой организм, находящийся в процессе роста, агглютинации, деления, разложения и смерти. За кокетливой эфемерностью субтильной живописи проступают кровожадные, инфернальные и порнографичные видения, как на старой поблекшей фотографии неожиданно фиксируются следы происходящего преступления. В самом названии проекта есть отсылка к Рабле – раффлезианство/раблезианство. Мясное, плотское начало и прихотливая игра ума, где сальная шутка коннотирует учености, а остроумие обнаруживает себя в низвержении слов, колыхании тучных тел, в пиршестве плоти. Полотна фламандской и нидерландской школ, к которым апеллирует авторы – здесь синомимичны духу раблезианства. Соблазны чувственного воображения подхватывают и смешивают образы литературы и живописи. И вот уже раскоряченные в охотничьем раже, оскалившиеся псы, преследующие с охотником зверя на картинах фламандцев, появляются в циничной проказе Панурга, проучившего за отказ одну даму, но только уже как истекающие слюной похотливые кобеля.
Это постоянное балансирование романтического, возвышенного и плотского, бесстыдного облечено в маньеристичную форму рассказа, где избыточность и гипертрофия живописной ткани способна включить в себя разнородные элементы повествования. Не случайно одна из работ «Арчимбольдо» напрямую отсылает к работе «Лето» итальянского маньериста, только здесь в самой картине в раме на фруктово-овощную голову напрыгивает, повисая собака, томимая желанием. Контаминируя мотивы, художникам удается срастить смыслы таким образом, что вожделение, эротическое начало оборачивается смертью, поглощение – каннибальской трапезой, цветение – разложением. Собаки выступают некими трикстерами, роль которых постоянно меняется. В картине «Заговор» с яростно оскаленными пастями они неожиданно набрасываются на охотника, готовые его загрызть, в другой работе «Ева» пес, налезающий на обнаженную женскую фигуру, замещает собой лебедя в картине классической эпохи (Леда и лебедь). В «Соблазне», где невнятные сполохи и блики солнечного света раздевают женщину в монашеском платье, все кажется наваждением, как извивающийся сгустком желания силуэт собаки, спонтанно возникающий на стене.
Художники, подобно раффлезии и сами паразитируют на живописи старых мастеров, в их картинах есть множество парафразов, отсылок, цитат, аллюзий и пр. к золотому веку живописи, когда оптика взгляда формировала ближнее зрение как тактильно-чувственное, когда собственно и сформировалось эротическое переживание холста как ускользающей фактуры, сюжета и тела как объекта желания. Возвращение в этот мир, спустя пережитую неоднократно смерть, придает особый аромат живописи, стертой и блеклой, нежной и томной, как и подобает спящей царевне, только что пробудившейся от долгого сна. Ее бытие фантомно и неуловимо, но в ней уже явственно проступают черты новой реальности, заманивающей и отталкивающей одновременно.
Глеб Ершов.
